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Eröffnung 7. März, 19 Uhr / Opening March 7, 7 pm
Martina Steckholzer schafft post-konzeptuelle Gemälde nach einer vorab festgelegten Methode. Sie fotografiert oder filmt Kunstwerke und ihre Umgebungen, die ihr in Ausstellungen und auf Kunstmessen auffallen. Nach der Auswahl jener Motive, die ihr zusagen, malt sie diese in einem „any-style-whatever“, der die konzeptuellen Rahmenbedingungen unsichtbar macht. Stil ist nicht der Punkt, oder besser, dass es nicht um den Stil geht, ist der Punkt, da dies den Konzeptkontext der Malerei Martina Steckholzers ins Gegenteil umkehrt. Der Rahmen scheint seine eigene Abwesenheit zu rahmen. Daraus folgt, dass die Idee ihr Objekt nicht festlegt, obwohl sie dessen Bedingung bleibt. Dabei ist der konzeptuelle Ausgangspunkt zunächst einfach ein technischer: die digitale Fotografie. Diese sollte ursprünglich die abbildende Funktion der Malerei ersetzen (und deutlich verbessern) und drängte damit das gemalte Bild in Richtung Abstraktion. Tatsächlich jedoch ist das „mechanische Auge“ der Fotografie zum integralen Bestandteil der zeitgenössischen Kunst geworden, auch der Malerei. Es erkennt keine Kunst, oder gar Schönheit, und bietet somit eine ästhetische Indifferenz an. Und es ist diese Indifferenz, der sich die Kunst in ihrem fortwährenden Drang, sich selbst zu entrinnen, zu “Nicht-Kunst” zu werden, bedient. Auch wenn ihr „Konzept“ darstellende Technologie verwendet, versuchen die Gemälde nicht, ihre Gegenstände „darzustellen“, ihr Abbildungscharakter wird durch seine Vergegenwärtigung ausgelöscht. Der Konzeptrahmen der Arbeit – die digitale Reproduktion existierender Kunstwerke – scheint dem visuellen Inhalt der Gemälde (verschiedene malerische Codes) direkt zu widersprechen , wodurch das Gemalte ein Negativabdruck seiner Idee wird. Die Malereien sind also losgelöste Kopien, bar ihres konzeptuellen Rahmens, bar ihres Kontextes, aber gleichwohl davon abhängig. --- Martina Steckholzer's post-conceptual paintings are produced according to a predetermined “method” or idea. She photographs or films art works and environments that appeal to her at art fairs and exhibitions. After selecting the images she likes, she paints them in “any-style-whatever,” rendering her conceptual framework “invisible.” Her paintings nevertheless share a light and deliciously off-hand manner, a sumptuous and precise “badness.” Style is not the point, or rather, style not being the point is the point, because it renders the painting’s conceptual frame in the negative. The frame seems to frame its own absence. As a result, the idea does not determine its object, while remaining its condition. Most simply the conceptual frame is technical – digital photography. Photography was originally supposed to replace (and significantly improve) the representational function of painting, thereby pushing painting towards abstraction. In fact, however, photography’s “mechanical eye” has become integral to contemporary art, painting included, because it does not recognise art, or even beauty, and offers an aesthetic indifference art uses in its perpetual quest to escape itself, to become “non-art.” Steckholzer’s work, however, seems to move in exactly the opposite direction, using photography to fragment, isolate, and distort its original, and making it part of the process of modern painting. The paintings do not try to “represent” their objects, even though their “concept” employs representational technology, because this element is erased through its actualisation. The conceptual frame of the work (ie., the digital reproduction of existing art works) seems to directly contradict the visual content of the paintings (various painting codes), making the latter negate the former. The paintings are therefore liberated copies, free of their conceptual frame, but reliant upon it. They embody a dialectical logic of “de-figuration,” reproducing their objects in a way that denies the representational function of their mechanism. As a result, Steckholzer’s paintings pass through the technological apparatus, or “format” that conditions them (not to mention the “format” of contemporary art, but that’s another story), while negating its representational veracity in favour of its distortions, its mutational potentials. But they do so within the semantic limits of the modernist styles they inhabit, which supply the conditions of these transformations. These categorical restrictions of pre-existing modernist styles allow Steckholzer to affirm “painting,” while avoiding any utopian or naive dreams of its absolute “freedom,” or as a pure “outside.” Consequently, they have an intelligent feeling. Stephen Zepke, 2017
„um die Malerei herum“1 „Hat Cézanne versprochen, wirklich versprochen, versprochen zu sagen, die Wahrheit zu sagen, in der Malerei die Wahrheit in der Malerei zu sagen? Und ich?“2 So beginnt Jacques Derrida seine große Studie „Die Wahrheit in der Malerei“. Derrida bezieht sich auf ein – auf den ersten Blick – rätselhaftes Versprechen Paul Cézannes, den er wie folgt zitiert: „ICH SCHULDE IHNEN DIE WAHRHEIT IN DER MALEREI, UND ICH WERDE SIE IHNEN SAGEN (an Emile Bernard, 23. Oktober 1905).“3 Wo also, wann und mehr noch: WIE hat uns Cézanne je die Wahrheit in/der Malerei gesagt?! Derrida bezeichnet das Cézanne’sche Versprechen deshalb als „eine befremdliche Aussage“, weil der Sprecher oder der Autor des Versprechens ein Maler ist. Zur Frage wird hier also: Wo bzw. wie wird ein Maler, eine Malerin, je die Wahrheit (der Malerei) sagen, wenn nicht in der Malerei? Und das ist genau das, von dem Cézanne gesprochen, was er versprochen hat, so Derrida. Ja, Cézanne erklärte, er schulde die Wahrheit der Malerei und werde sie “sagen”. Aber wo wird dieses „Sagen“ stattfinden? Derrida – vielleicht einer der genauesten Leser überhaupt – stolpert über das kleinste Wort in Cézannes Versprechen. Das „IN“. Nach Derridas Lesart kann Cézannes Versprechen „und ich werde sie Ihnen sagen“ figurativ verstanden werden: Die Bildhaftigkeit der Metapher ermöglicht es Cézanne, zu versprechen die Wahrheit der Malerei in der Malerei zu sagen.4 Es war Cézanne, der festhielt, „Ich schulde Ihnen die Wahrheit in der Malerei“, und versprach „und ich werde sie Ihnen sagen“. Und da die Malerei seit jeher ein Verhältnis zu Wahrheit unterhält, schuldet uns in Wahrheit Derrida als Philosoph ebenso die Wahrheit, da die Philosophie den Anspruch auf die Wahrheit ebenfalls nie gänzlich aufgegeben hat. Daher kann Derrida von der Wahrheit etwas in seinem Buch “Die Wahrheit in der Malerei” sagen. Martina Steckholzers Bilder schulden uns die Wahrheit der zeitgenössischen Kunst und ihre Bilder zeigen sie uns. Sie sind wie jene deleuzianischen Kristalle, Bewegungen von Bildern in Prismen, die hintereinander her jagen, um permanent miteinander Kontakt aufzunehmen. Kurz bevor ich das Atelier verlassen habe, bemerkte ich plötzlich, was sich unter meinen Füßen befand. Der Fußboden war mit Leinwänden belegt, die Rückseiten nach oben. Ich erfuhr, es sind „missglückte Bilder. Wir standen und bewegten uns buchstäblich auf der Rückseite von Leinwänden, während wir die Vorderseiten anderer Leinwände betrachteten. Indem ich Steckholzers Bildern auf der Spur war, tummelten sich weitere Spuren dieser Bilder unter meinen Füßen. Und in diesem Augenblick wünschte ich, meine Füße hätten Augen, die durch Leinwände hindurch sehen könnten. [1] „Ich schreibe hier viermal, um die Malerei herum.“ Siehe Jacques Derrida: Die Wahrheit in der Malerei, Wien: Passagen Verlag 2015, S. 24. [2] Siehe Jacques Derrida: Ebenda. [3] Siehe Jacques Derrida: Ebenda, S. 17. [4] Vgl. Jacques Derrida: Ebenda. [5] Gilles Deleuze: Das Zeit-Bild. Kino 2, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 1991, S. 112. --- „around painting“1 „Did Cézanne promise, truly promise, promise to say, to say the truth, to say in painting the truth in painting? And me?“2 This is how Jacques Derrida begins his voluminous study „The Truth in Painting“. He refers to the enigmatic statement of Paul Cézanne, whom he quotes like this: „I OWE YOU THE TRUTH IN PAINTING AND I WILL TELL IT TO YOU. (to Emile Bernard, 23 October 1905)“3 So where and when, and moreover: HOW did Cézanne ever tell us the truth in painting?! Derrida calls this a „strange utterance“. Because the speaker of this sentence, or its writer, is the painter. In which way will a painter ever tell the truth: if not in painting? And this is exactly what Cézanne promised. Yes, he states, that he wants to “tell us”. But where will this telling take place? Derrida – probably one of the most precise readers – literally stumbled upon the smallest word in Cézanne’s promise. „IN“. Cézanne’s promise „I will tell it to you“ according to Derrida’s reading can be understood figuratively: Cézanne could have promised to tell the truth about painting, in painting, according to the pictorial metaphor of discourse or as a discourse silently working the space of painting.4 “I owe you the truth in painting”, Cézanne said and promised „I will tell it to you“. And as painting ought to be the truth, Derrida as a philosopher owes us the truth about the truth – as philosophy never gave up entirely to promise – and he will tell it to you in his book „The Truth in Painting“. Martina Steckholzer’s paintings owe us the truth about contemporary art, and her paintings are telling us. Because they are like Deleuzian crystals, they constantly run after themselves to connect up with themselves. [1] „I write four times here, around painting.“ See Jacques Derrida: The Truth in Painting, Chicago/London: University of Chicago Press 1987, p. 9. [2] See Jacques Derrida: Ibid. [3] See Jacques Derrida: Ibid., p. 2. [4] Cf. Jacques Derrida: Ibid., p. 8. [5] Gilles Deleuze: Cinema 2: The Time-Image, Minneapolis: University of Minnesota Press 1989, p. 81, [emphasis in original]. |