Martina Steckholzer
Clarice

Eröffnung 7. März, 19 Uhr / Opening March 7, 7 pm
Dauer 8.3. 2017 – 27.4. 2017 / Duration Mar. 8 – Apr. 27, 2017

 

Martina Steckholzer schafft post-konzeptuelle Gemälde nach einer vorab festgelegten Methode. Sie fotografiert oder filmt Kunstwerke und ihre Umgebungen, die ihr in Ausstellungen und auf Kunstmessen auffallen. Nach der Auswahl jener Motive, die ihr zusagen, malt sie diese in einem „any-style-whatever“, der die konzeptuellen Rahmenbedingungen unsichtbar macht.
Zudem ist ihren Gemälden eine leichte wie feine Nonchalance gemeinsam, eine opulente und präzise „Badness“.

Stil ist nicht der Punkt, oder besser, dass es nicht um den Stil geht, ist der Punkt, da dies den Konzeptkontext der Malerei Martina Steckholzers ins Gegenteil umkehrt. Der Rahmen scheint seine eigene Abwesenheit zu rahmen. Daraus folgt, dass die Idee ihr Objekt nicht festlegt, obwohl sie dessen Bedingung bleibt. Dabei ist der konzeptuelle Ausgangspunkt zunächst einfach ein technischer: die digitale Fotografie. Diese sollte ursprünglich die abbildende Funktion der Malerei ersetzen (und deutlich verbessern) und drängte damit das gemalte Bild in Richtung Abstraktion. Tatsächlich jedoch ist das „mechanische Auge“ der Fotografie zum integralen Bestandteil der zeitgenössischen Kunst geworden, auch der Malerei. Es erkennt keine Kunst, oder gar Schönheit, und bietet somit eine ästhetische Indifferenz an. Und es ist diese Indifferenz, der sich die Kunst in ihrem fortwährenden Drang, sich selbst zu entrinnen, zu “Nicht-Kunst” zu werden, bedient.
Steckholzer scheint mit ihrer Arbeit in die entgegengesetzte Richtung zu steuern, sie benutzt Fotografie, um zu fragmentieren, zu isolieren und ihr Original zu verzerren und macht dies zum Bestandteil des Prozesses moderner Malerei.

Auch wenn ihr „Konzept“ darstellende Technologie verwendet, versuchen die Gemälde nicht, ihre Gegenstände „darzustellen“, ihr Abbildungscharakter wird durch seine Vergegenwärtigung ausgelöscht. Der Konzeptrahmen der Arbeit – die digitale Reproduktion existierender Kunstwerke – scheint dem visuellen Inhalt der Gemälde (verschiedene malerische Codes) direkt zu widersprechen , wodurch das Gemalte ein Negativabdruck seiner Idee wird. Die Malereien sind also losgelöste Kopien, bar ihres konzeptuellen Rahmens, bar ihres Kontextes, aber gleichwohl davon abhängig.
Sie verkörpern eine dialektische Logik der „Ent-figürlichung“, indem sie ihre Gegenstände auf eine Art und Weise wiedergeben, die die darstellende Funktion ihrer Mechanismen verneint. Steckholzers Gemälde durchlaufen also den technologischen Apparat oder das „Format“, das sie bedingt – ganz zu schweigen vom „Format“ der zeitgenössischen Kunst – und verzichten auf repräsentative Wahrhaftigkeit zugunsten ihrer Verzerrung, ihrer gegenseitigen Potentiale und Wechselwirkungen.
Sie tun dies jedoch innerhalb der semantischen Grenzen der modernistischen Stilrichtungen, die sie bedienen – und welche die Bedingungen ihrer Transformationen liefern. Diese kategorischen Beschränkungen bestehender modernistischer Malstile erlauben es Steckholzer, „Malerei“ zu bejahen, und vermeiden dabei jegliche utopische oder naive Träumerei von ihrer absoluten „Freiheit“ oder einem puren „Außen“. Gerade deshalb fühlen sie sich intelligent an.

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Martina Steckholzer's post-conceptual paintings are produced according to a predetermined “method” or idea. She photographs or films art works and environments that appeal to her at art fairs and exhibitions. After selecting the images she likes, she paints them in “any-style-whatever,” rendering her conceptual framework “invisible.” Her paintings nevertheless share a light and deliciously off-hand manner, a sumptuous and precise “badness.”

Style is not the point, or rather, style not being the point is the point, because it renders the painting’s conceptual frame in the negative. The frame seems to frame its own absence. As a result, the idea does not determine its object, while remaining its condition. Most simply the conceptual frame is technical – digital photography. Photography was originally supposed to replace (and significantly improve) the representational function of painting, thereby pushing painting towards abstraction. In fact, however, photography’s “mechanical eye” has become integral to contemporary art, painting included, because it does not recognise art, or even beauty, and offers an aesthetic indifference art uses in its perpetual quest to escape itself, to become “non-art.” Steckholzer’s work, however, seems to move in exactly the opposite direction, using photography to fragment, isolate, and distort its original, and making it part of the process of modern painting.

The paintings do not try to “represent” their objects, even though their “concept” employs representational technology, because this element is erased through its actualisation. The conceptual frame of the work (ie., the digital reproduction of existing art works) seems to directly contradict the visual content of the paintings (various painting codes), making the latter negate the former. The paintings are therefore liberated copies, free of their conceptual frame, but reliant upon it. They embody a dialectical logic of “de-figuration,” reproducing their objects in a way that denies the representational function of their mechanism. As a result, Steckholzer’s paintings pass through the technological apparatus, or “format” that conditions them (not to mention the “format” of contemporary art, but that’s another story), while negating its representational veracity in favour of its distortions, its mutational potentials. But they do so within the semantic limits of the modernist styles they inhabit, which supply the conditions of these transformations. These categorical restrictions of pre-existing modernist styles allow Steckholzer to affirm “painting,” while avoiding any utopian or naive dreams of its absolute “freedom,” or as a pure “outside.” Consequently, they have an intelligent feeling.

Stephen Zepke, 2017

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 „um die Malerei herum“¹
Zu Bildern von Martina Steckholzer
Elisabeth Schäfer

„Hat Cézanne versprochen, wirklich versprochen, versprochen zu sagen, die Wahrheit zu sagen, in der Malerei die Wahrheit in der Malerei zu sagen? Und ich?“² So beginnt Jacques Derrida seine große Studie „Die Wahrheit in der Malerei“. Derrida bezieht sich auf ein – auf den ersten Blick – rätselhaftes Versprechen Paul Cézannes, den er wie folgt zitiert: „ICH SCHULDE IHNEN DIE WAHRHEIT IN DER MALEREI, UND ICH WERDE SIE IHNEN SAGEN (an Emile Bernard, 23. Oktober 1905).“³ Wo also, wann und mehr noch: WIE hat uns Cézanne je die Wahrheit in/der Malerei gesagt?! Derrida bezeichnet das Cézanne’sche Versprechen deshalb als „eine befremdliche Aussage“, weil der Sprecher oder der Autor des Versprechens ein Maler ist. Zur Frage wird hier also: Wo bzw. wie wird ein Maler, eine Malerin, je die Wahrheit (der Malerei) sagen, wenn nicht in der Malerei? Und das ist genau das, von dem Cézanne gesprochen, was er versprochen hat, so Derrida. Ja, Cézanne erklärte, er schulde die Wahrheit der Malerei und werde sie “sagen”. Aber wo wird dieses „Sagen“ stattfinden? Derrida – vielleicht einer der genauesten Leser überhaupt – stolpert über das kleinste Wort in Cézannes Versprechen. Das „IN“. Nach Derridas Lesart kann Cézannes Versprechen „und ich werde sie Ihnen sagen“ figurativ verstanden werden: Die Bildhaftigkeit der Metapher ermöglicht es Cézanne, zu versprechen die Wahrheit der Malerei in der Malerei zu sagen.⁴
Als ich an einem sehr sonnigen Morgen im Dezember 2016 das Atelier von Martina Steckholzer betrat, kam mir Cézannes Versprechen „und ich werde sie Ihnen sagen“ wieder in den Sinn. Wie würde sich die Wahrheit in der Malerei an diesem Ort zeigen? Es war circa eine Stunde, die ich im Atelier verbrachte. Ein Bild nach dem anderen kam herein. Die ersten Bilder arrangierte Martina Steckholzer nebeneinander an einer Wand, zwei oder drei standen nebeneinander. Die nächsten reihte sie davor. Alle Bilder in exakt derselben Größe, 160x130 Zentimeter. Der kontinuierliche Rhythmus, in dem die Bilder beinahe unkommentiert hereingetragen, und schweigend nebeneinander zu stehen und schließlich hintereinander zur Ansicht kamen, erinnerte mich unwillkürlich an einen Film, der vor meinen Augen geschnitten wurde. Nachdem die Welt atomisiert ist, zeigt sie sich im Prozess des Schneidens vor meinen Augen und setzt sich wieder neu, anders zusammen. Ich sehe an diesem Dezembermorgen eine Malerin, die einen Film macht. Die letzten Bilder waren kleiner. Sie kamen aus einer kleinformatigen Serie, etwas ältere Bilder, wie ich erfuhr. Sie wurden auf die ersten, die größeren gestellt. Ein Art Supplement auf/zu den neueren Arbeiten.
Und räumlich dahinter, hinter den Bildern, findet sich die mise-en-abîme: Jene Wand, an der die Bilder lehnten, war gespickt mit DIN A4 Seiten. Darauf Fotographien von Objekten, die Martina Steckholzer in Archiven, in Ateliers, in Museen, Galerien und Artfairs entdeckt hatte. Hier und da springen die in der Malerei wiederaufgegriffenen Motive, Formen und Inhalte ins Auge. So sehr sie auch neu und anders geworden sind, nachdem sie in Steckholzers Bilder transferiert wurden, sind sie doch (noch) Reduplikationen. Bilder verfolgen einander in Bildern, Bilder suchen einander, suchen einander einzufangen in neuen Bildern. Ein Kontinuum des Sehens begann sich in Gang zu setzen. Martina Steckholzers Bilder zu betrachten, bedeutet, das Sehen selbst zu duplizieren, „im Sehen, zu sehen“. Ein Bild von Steckholzer zu sehen, bedeutet nicht allein ein Bild zu sehen, es sind mindestens zwei. Das erinnerte mich erneut an Derrida und die mise-en-abîme. Die mise-en-abîme taucht in einem Text, einem Bild et cetera, dort auf, wo eine Reduplikation von Bildern (oder Worten etc.) auf das Text- bzw. Bildganze abzielt. Die mise-en-abîme ist ein Spiel der Signifikanten in einer textuellen Struktur,  ein Spiel von sub-textuellen Elementen, die einander widerspiegeln. Diese Spiegelungen können an einen Punkt getrieben werden, an dem die Bedeutung instabil und unsicher wird. An dieser Stelle mündet die mise-en-abîme möglicherweise in die Dekonstruktion der Serie von reduplizierten Formen. Indem sie gegenwärtige Formen und Inhalte der zeitgenössischen Kunst dokumentiert, arbeitet Martina Steckholzer in ihrer Malerei am beinahe Unmöglichen: an der unmittelbaren Gegenwart von gegenwärtigen Formen, die sie allerdings im gleichen Zug in ihre sehr subjektiven Neufigurationen überführt. In ihrer Malerei dekonstruiert Martina Steckholzer die Gegenwart, das Zeitgenössische der Formensprache der Kunst.
An jenem Morgen im Atelier von Martina Steckholzer drang ein kristall-klares Licht durch die Fenster. Und ich dachte an Gilles Deleuze, der sehr bestimmt wusste, „[...] Im Kristall gewahrt man die unablässige Gründung der Zeit [...]“⁵ Und er setzt fort: „Die Bilder [...] sind vollkommene Kristalle. Ihre Facetten sind Zerrspiegel [...] Die Spiegel begnügen sich nicht damit, das aktuelle Bild zu reflektieren, sie machen das Prisma und die Linse aus, worin das aufgeteilte Bild unentwegt hinter sich herläuft, um sich einzuholen, [...] Die eingesperrten [...] in dem Kristall bewegen sich – als Bewegende oder Bewegte [...].“⁶ Gegenwärtige Kunstformen, Splitter von Bildern, treibt es in die Malerei von Martina Steckholzer, sie tummeln sich dort als transferierte Duplikate in neuen figuralen Zusammenhängen. Und mit einem Mal – an jenem Ort, an dem die Bedeutung instabil wird – entsteht eine große Stille, ein offengehaltener Raum in Steckholzers Bildern: das textuelle Ganze bildet jenen Leerraum, in dem gleichermaßen die Augen ausruhen wie sich öffnen können, um das Unerwartete zu sehen.

Es war Cézanne, der festhielt, „Ich schulde Ihnen die Wahrheit in der Malerei“, und versprach „und ich werde sie Ihnen sagen“. Und da die Malerei seit jeher ein Verhältnis zu Wahrheit unterhält, schuldet uns in Wahrheit Derrida als Philosoph ebenso die Wahrheit, da die Philosophie den Anspruch auf die Wahrheit ebenfalls nie gänzlich aufgegeben hat. Daher kann Derrida von der Wahrheit etwas in seinem Buch “Die Wahrheit in der Malerei” sagen. Martina Steckholzers Bilder schulden uns die Wahrheit der zeitgenössischen Kunst und ihre Bilder zeigen sie uns. Sie sind wie jene deleuzianischen Kristalle, Bewegungen von Bildern in Prismen, die hintereinander her jagen, um permanent miteinander Kontakt aufzunehmen.

Kurz bevor ich das Atelier verlassen habe, bemerkte ich plötzlich, was sich unter meinen Füßen befand. Der Fußboden war mit Leinwänden belegt, die Rückseiten nach oben. Ich erfuhr, es sind „missglückte Bilder. Wir standen und bewegten uns buchstäblich auf der Rückseite von Leinwänden, während wir die Vorderseiten anderer Leinwände betrachteten. Indem ich Steckholzers Bildern auf der Spur war, tummelten sich weitere Spuren dieser Bilder unter meinen Füßen. Und in diesem Augenblick wünschte ich, meine Füße hätten Augen, die durch Leinwände hindurch sehen könnten.

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„around painting“¹
On painting/s of Martina Steckholzer
Elisabeth Schäfer

„Did Cézanne promise, truly promise, promise to say, to say the truth, to say in painting the truth in painting? And me?“² This is how Jacques Derrida begins his voluminous study „The Truth in Painting“. He refers to the enigmatic statement of Paul Cézanne, whom he quotes like this: „I OWE YOU THE TRUTH IN PAINTING AND I WILL TELL IT TO YOU. (to Emile Bernard, 23 Oc­tober 1905)“³ So where and when, and moreover: HOW did Cézanne ever tell us the truth in painting?! Derrida calls this a „strange utterance“. Because the speaker of this sentence, or its writer, is the painter. In which way will a painter ever tell the truth: if not in painting? And this is exactly what Cézanne promised. Yes, he states, that he wants to “tell us”. But where will this telling take place? Derrida – probably one of the most precise readers – literally stumbled upon the smallest word in Cézanne’s promise. „IN“. Cézanne’s promise „I will tell it to you“ according to Derrida’s reading can be understood figuratively: Cézanne could have promised to tell the truth about painting, in painting, according to the pictorial metaphor of discourse or as a discourse silently working the space of painting.⁴
When I went to Martina Steckholzer’s studio one sunny morning in December 2016 Cézanne’s promise “and I will tell it to you” came to my mind. And I was wondering – where and how the telling will take place in this case. I spent about an hour with Martina Steckholzer and her paintings. She slowly and silently brought one picture after the other, grouped them at the main wall of the room. First about two or three side by side, the next ones came to stand in front of them. Pictures of exactly the same size came in, were arranged before my eyes. Just like a film, pieces of a film, like cutting a film. Finally – after atomising the world, after cutting it into pieces – she arranges silently a film. In front of my eyes. And me watching the painter in the light of making a film. The last pictures coming in were smaller ones. I was told they are a bit older than the paintings I have had already seen, which all had the size of 160x140 Centimeters. The smaller ones came to stand up on the row of the others: as supplement above the current works. And behind the scene – the mise-en-abîme: the wall was filled with DIN A4 pages showing photographs of works Martina Steckholzer fetched from archives, studios, museums, galleries and fairs. And sometimes I recognized the reduplication in form and content – but already transferred and transgressed – in Steckholzer’s paintings. Pictures running after pictures. Pictures constantly trying to catch themselves – again – in new pictures. A continuum of seeing was put in train within this very special setting in the studio. I realized that to look at Steckholzer’s paintings means to duplicate the act of seeing, too. “To see within seeing”. You always already look at – at least – two pictures. This made me think of Derrida again and the mise-en-abîme. Mise-en-abîme occurs within a text, a picture et cetera, when there is a reduplication of images or concepts referring to the textual whole. Mise-en-abîme is a play of signifiers within a text, of sub-texts mirroring each other. This mirroring can get to a point where meaning may be rendered unstable and, in this respect, may be seen as part of the process of deconstruction. In documenting the current forms and contents of contemporary art, Martina Steckholzer is not only catching the almost impossible: the very presence of current art forms, but she is already transferring them into her own very subjective figurations – in her painting she deconstructs the contemporary.
We had a crystal-clear morning light that day in December. And I was thinking of Gilles Deleuze, who was very clear: “[...] it is this, it is time, that we *see in the crystal* [...]”⁵ And he continues: “[...] images are perfect crystals. Their facets are oblique mirrors [...] And the mirrors are not content with reflecting the actual image, but constitute the prism, the lens where the split image constantly runs after itself to connect up with itself [...] On the track or in the crystal, the imprisoned characters bustle, acting and acted on [...]”⁶. Current art forms, split images are bustling into Martina Steckholzer’s paintings, getting duplicated and transferred and all of a sudden – at the point where meaning gets unstable – there is a lot of silence and left open space within Steckholzer’s pictures: the textual whole or hole, were the eyes can take rest and are ready to converge the unforeseen.

“I owe you the truth in painting”, Cézanne said and promised „I will tell it to you“. And as painting ought to be the truth, Derrida as a philosopher owes us the truth about the truth – as philosophy never gave up entirely to promise – and he will tell it to you in his book „The Truth in Painting“. Martina Steckholzer’s paintings owe us the truth about contemporary art, and her paintings are telling us. Because they are like Deleuzian crystals, they constantly run after themselves to connect up with themselves.
Before I left the studio, I realized on what I was standing all the time. The floor was covered with the reverse sides of canvases. And I was told that these were canvases of “failed” paintings. We were literary standing and moving on reverse sides of canvases, while perceiving the front sides of canvases. On the track of these images, the imprisoned characters bustled under our feet. And it was in this moment that I wished my feet had eyes that could see through the canvas.